La recensione del direttore responsabile Daniela Piesco
Esistono artisti che attraversano il loro tempo senza appartenergli, figure che scivolano tra le maglie della storia ufficiale proprio perché la loro opera nasce da un rifiuto radicale delle logiche che governano il riconoscimento e la consacrazione. Gios de Agostini appartiene a questa stirpe di irregolari, e la monografia che Enrico De Agostini gli dedica non è soltanto un atto di giustizia filologica, ma il tentativo ambizioso di restituire complessità e profondità a una figura che ha fatto dell’inafferrabilità il proprio statuto esistenziale ed estetico. Sfogliando queste pagine dense di documenti, riproduzioni, testimonianze e saggi critici, ci si trova di fronte a un paradosso metodologico affascinante: come si racconta chi ha sistematicamente rifiutato di essere raccontato? Come si cataloga chi ha fatto della fuga da ogni categorizzazione il principio stesso del proprio operare?
La risposta che emerge da questo volume è insieme umile e ambiziosa: non si tratta di definire Gios, ma di restituirne la presenza, di far risuonare le molteplici voci che lo hanno conosciuto, di accostare le opere in modo che parlino da sole, di lasciare che la contraddizione apparente tra i diversi momenti della sua produzione diventi chiave interpretativa piuttosto che problema da risolvere. È un approccio che rifiuta la tentazione agiografica senza cedere al distacco glaciale della pura catalogazione, mantenendo quella tensione emotiva e intellettuale che sola può rendere giustizia a un’esperienza artistica vissuta sempre sul filo del rischio.
La biografia di Gios, come emerge dai documenti e dalle testimonianze raccolte, presenta fin dall’inizio i caratteri di una formazione per scarti e fratture piuttosto che per accumulo progressivo. Nato nel 1925 a Campolattaro, in quella provincia di Benevento che negli anni tra le due guerre rappresentava una delle aree più arretrate e povere del Mezzogiorno, cresce in una famiglia che annovera già due zii pittori. Questa circostanza, che potrebbe sembrare facilitante, diventa invece fonte di una tensione produttiva: Gios non può e non vuole ripetere percorsi già tracciati, deve inventare la propria strada proprio perché altre strade gli sono state indicate. L’infanzia e l’adolescenza mostrano già quei tratti di irrequietezza e insofferenza verso ogni disciplina imposta che caratterizzeranno l’intera esistenza. Il celebre episodio del calamaio stampato sul muro del liceo non è semplice aneddoto colorito, ma sintomo di un’impossibilità costitutiva di piegarsi a ordini che l’interiorità percepisce come estranei e oppressivi.
Quello che colpisce, rileggendo questi episodi giovanili alla luce della produzione matura, è la coerenza sotterranea che li attraversa. Il pugilato, in cui Gios eccelle fino a vincere campionati, non è semplice sfogo di energie fisiche ma prima forma di espressione di sé attraverso il corpo, prima scoperta che esistono linguaggi non verbali capaci di comunicare con immediatezza ciò che le parole non potrebbero dire. Gli incontri improvvisati con i soldati alleati durante la guerra, che si concludono invariabilmente con la sconfitta dell’avversario ma anche con la distribuzione di dolciumi agli spettatori, rivelano già quella capacità di trasformare la competizione in condivisione, l’affermazione di sé in gesto collettivo, che sarà poi caratteristica della sua concezione dell’arte come pratica non elitaria ma accessibile a chiunque sappia guardare.
La svolta decisiva, come giustamente sottolinea il curatore, avviene con l’incontro con Luciana. Ma sarebbe riduttivo leggere questo passaggio nei termini convenzionali dell’amore come ispirazione romantica. Luciana non è musa passiva ma agente attivo, spirito libero che ha già compiuto le proprie scelte di rottura con un ambiente provinciale e soffocante. La loro relazione diventa laboratorio esistenziale prima ancora che artistico, spazio protetto in cui sperimentare forme di vita alternative a quelle prescritte dalla società borghese del dopoguerra. Quando Luciana apre la boutique che diventerà anche atelier e luogo di incontro, non sta semplicemente sostenendo economicamente il compagno artista, ma costruendo con lui un’enclave di libertà dove vita e arte possano effettivamente confondersi, dove la separazione borghese tra sfera privata e sfera pubblica, tra lavoro e creazione, possa essere praticamente superata.
La produzione pittorica degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, di cui il volume offre una documentazione preziosa, mostra un artista ancora alla ricerca del proprio linguaggio ma già in possesso di una visione precisa. I paesaggi del Sannio, il fiume Tammaro, le vedute di Campolattaro non sono esercizi di maniera né concessioni al regionalismo pittoresco che in quegli anni godeva di un certo favore presso la piccola borghesia di provincia. Sono piuttosto tentativi di fissare sulla tela un’esperienza percettiva ed emotiva del paesaggio che già trascende la pura mimesi. Quello che Gios cerca non è la riproduzione fotografica di ciò che vede, ma la cattura di quell’aura benjaminiana che avvolge i luoghi dell’infanzia e della memoria, quella dimensione affettiva che trasforma la geografia fisica in geografia interiore.
Particolarmente interessante, da questo punto di vista, è osservare come nella sua opera il paesaggio non sia mai disabitato, neutrale, oggetto estetico separato dall’esperienza umana. Anche quando le figure umane non compaiono esplicitamente, la loro presenza è implicita nella scelta stessa del punto di vista, nella selezione di ciò che viene mostrato. Sono paesaggi visti da qualcuno che li attraversa, che li vive, che ne ha esperienza corporea e non solo visiva. La prospettiva del pescatore che Gios assume letteralmente, dato che la pesca era per lui passione autentica, diventa metafora di una posizione estetica: guardare dal basso, dall’immersione nella natura, non dall’alto della contemplazione distaccata.
Il trasferimento a Roma negli anni Sessanta segna una discontinuità geografica che corrisponde a una trasformazione stilistica, ma sarebbe erroneo interpretare questo cambiamento come semplice adeguamento alle tendenze dominanti nella capitale. Il saggio di Antonello Tolve, uno dei contributi più penetranti del volume, ricostruisce con acume il contesto artistico romano tra anni Sessanta e Settanta, mostrando come quella città fosse attraversata da fermenti contraddittori: da un lato l’apertura verso le avanguardie internazionali, dall’altro la persistenza di una tradizione pittorica legata alla figurazione. Tolve ha ragione quando sottolinea che Gios, in questo scenario, compie una scelta apparentemente paradossale: invece di aggregarsi a uno dei gruppi che animano la scena romana, decide di risalire il tempo, di dialogare con i maestri del primo Novecento e dell’Ottocento francese, di costruire un proprio linguaggio attraverso una rilettura personale di quella che chiama “la nascita della modernità”.
Questa scelta, che ad alcuni critici contemporanei dovette apparire anacronistica o addirittura reazionaria, rivela in realtà una lucidità teorica notevole. Gios comprende che l’avanguardia autentica non consiste nell’adesione acritica alle ultime tendenze, ma nella capacità di costruire un discorso autonomo che risponda alle proprie necessità espressive. Il suo “saltare fuori dal flusso imperante”, come efficacemente lo definisce Tolve, non è fuga ma affermazione di sovranità estetica, rivendicazione del diritto dell’artista a scegliere i propri interlocutori nella storia dell’arte indipendentemente dalle cronologie imposte dal sistema.
Gli anni Settanta rappresentano la fase di maggiore libertà sperimentale e, non casualmente, di maggiore riconoscimento pubblico. La mostra al Hotel Miletto di Campitello Matese, con il suo straordinario successo economico, dimostra che esisteva un pubblico capace di apprezzare quella particolare sintesi di accessibilità immediata e complessità poetica che caratterizza la pittura matura di Gios. Ma è significativo che questo successo non lo induca a ripetere formule collaudate o a inserirsi nei circuiti commerciali più redditizi. L’apertura dello studio-galleria ai Colli Portuensi, in una zona periferica di Roma lontana dai centri del potere culturale, conferma una scelta di campo precisa: l’arte deve rimanere in contatto con la vita quotidiana delle persone comuni, non può diventare linguaggio esoterico comprensibile solo agli iniziati.
Le opere di questo periodo, ampiamente documentate nel volume, mostrano un’evoluzione verso forme sempre più libere. Le figure femminili si dissolvono in paesaggi evanescenti, la psichedelia floreale invade le composizioni, il colore si emancipa progressivamente dalla funzione descrittiva per diventare elemento strutturante della visione stessa. Si potrebbe parlare di un astrattismo lirico, se il termine non fosse logoro e ambiguo. Quello che Gios ricerca non è l’astrazione come negazione della realtà, ma come sua intensificazione, come liberazione di quelle qualità sensibili ,luce, colore, ritmo , che nella percezione ordinaria rimangono subordinate all’identificazione degli oggetti. È un’operazione che ha affinità con certe ricerche espressioniste, ma senza la drammaticità e la tensione tragica che caratterizzano quella tradizione. In Gios prevale invece una sorta di serenità vitale, di affermazione gioiosa dell’esistenza che non nega il dolore ma lo ricomprende in una visione più ampia.
Particolarmente significativa, da questo punto di vista, è la serie dedicata al Cristo in croce, dove la formula E=mc2 compare accanto a citazioni bibliche. Questi dipinti sono stati variamente interpretati, ma la loro complessità resiste a letture univoche. Non si tratta semplicemente di denuncia del materialismo scientifico, come una lettura superficiale potrebbe suggerire. La presenza della formula einsteiniana accanto alla figura del Cristo martoriato istituisce un cortocircuito semantico che obbliga a ripensare sia la scienza sia la religione. La fisica moderna, con la sua rivelazione dell’equivalenza tra materia ed energia, non è qui opposta allo spirito ma piuttosto chiamata a dialogare con quella tradizione spirituale che ha fatto del sacrificio e della trasformazione i propri nuclei simbolici. È un tentativo, coraggioso anche se non sempre pienamente riuscito, di costruire una sintesi tra sapere scientifico e sapere religioso che superi le sterili contrapposizioni del dibattito novecentesco.
Accanto alla pittura, il volume restituisce finalmente la giusta attenzione alla produzione poetica di Gios, troppo a lungo trascurata o considerata appendice marginale rispetto all’opera visiva. È una scelta editoriale felice, perché le poesie – molte delle quali in francese, lingua che Gios amava per ragioni insieme sonore e culturali – gettano luce su aspetti della sua visione del mondo che nelle tele rimangono impliciti o allusi. La poesia che celebra la liberazione “dalla pelle del leone / E dal vello / di ovini timidi” condensa in pochi versi un intero programma esistenziale: rifiuto tanto della violenza predatoria quanto della passività gregaria, ricerca di una terza via che sia insieme forza e gentilezza, affermazione di sé e apertura all’altro. Non è retorica rivoluzionaria, non promette palingenesi collettive, ma propone una trasformazione che comincia dal singolo, dalla capacità di ciascuno di liberarsi dalle maschere imposte e di riconoscere la propria autenticità.
Altre composizioni sviluppano temi più intimisti ma non meno politici, se intendiamo la politica nel senso originario di riflessione sui modi del vivere insieme. I versi in francese che meditano sulla gentilezza come forza trasformativa del mondo esprimono una filosofia relazionale che ha evidenti implicazioni etiche e sociali. In un’epoca dominata da ideologie che facevano della lotta e del conflitto il motore della storia, Gios propone invece l’idea che il cambiamento autentico nasca dalla capacità di stabilire relazioni umane autentiche, fondate sul riconoscimento reciproco piuttosto che sulla sopraffazione. È una posizione che poteva apparire ingenua o utopistica ai militanti delle varie ortodossie politiche degli anni Settanta, ma che oggi, dopo il fallimento di tante grandi narrazioni collettive, rivela una sua saggezza profetica.
Le testimonianze raccolte nel volume aggiungono una dimensione ulteriore, restituendo la presenza fisica e relazionale di Gios, il suo modo di abitare gli spazi, di conversare, di costruire quotidianamente quella libertà che celebrava nelle opere. Chi lo ha conosciuto parla di un uomo capace di intensità e leggerezza insieme, serio nel proprio impegno artistico ma mai solenne, consapevole del valore di ciò che faceva ma privo di quella pesantezza narcisistica che spesso affligge gli artisti. Emerge il ritratto di qualcuno che ha vissuto la propria vocazione artistica non come privilegio elitario ma come forma di responsabilità verso gli altri, come contributo alla costruzione di un mondo più abitabile e più umano.
I saggi critici che accompagnano la documentazione visiva offrono prospettive diverse ma convergenti. Mario De Nicolais insiste giustamente sulla centralità del tema della libertà, letta non come astrazione filosofica ma come pratica concreta, come capacità di sottrarsi alle convenzioni senza per questo cadere nell’anarchia solipsistica. Antonello Tolve colloca l’opera di Gios nel contesto più ampio delle ricerche artistiche italiane del secondo Novecento, mostrando come la sua apparente marginalità rispetto ai circuiti ufficiali fosse in realtà scelta consapevole di un posizionamento critico alternativo. Altri interventi esplorano aspetti più specifici della tecnica pittorica, della relazione con le fonti, dell’evoluzione stilistica.
Quello che manca, forse inevitabilmente dato il carattere monografico del volume, è una riflessione più approfondita sui limiti di questa poetica. Perché se è vero che la pittura di Gios possiede indubbi pregi – l’immediatezza emotiva, la freschezza cromatica, la capacità di trasfigurare liricamente il quotidiano – è altrettanto vero che la sua scelta di rimanere fedele a un linguaggio sostanzialmente figurativo, anche quando evolve verso forme più libere, comporta alcune rinunce. La grande rivoluzione concettuale che attraversa l’arte del secondo Novecento, con la messa in discussione radicale dello statuto stesso dell’opera e del ruolo dell’artista, rimane sostanzialmente estranea alla sua ricerca. Gios continua a concepire la pittura nei termini tradizionali dell’espressione di una soggettività, della comunicazione di stati d’animo ed emozioni attraverso forme e colori, senza interrogarsi veramente sui presupposti teorici di questa concezione.
Si potrebbe obiettare che questa critica applica a Gios criteri che gli erano estranei, che lo giudica in base a paradigmi che egli deliberatamente rifiutava. Ed è un’obiezione legittima. Ma proprio perché questo volume ha l’ambizione di ricollocare Gios all’interno della storia dell’arte italiana del Novecento, è necessario misurare la sua opera non solo rispetto alle proprie intenzioni ma anche rispetto al campo di possibilità che il suo tempo gli offriva. E da questo punto di vista, bisogna riconoscere che la sua scelta di “risalire il tempo” comportava il rischio – che non sempre viene evitato – di un certo manerismo, di una ripetizione di soluzioni formali già collaudate che può sfociare nella gradevole decoratività senza però raggiungere quella necessità espressiva che caratterizza le opere veramente riuscite.
Questo non significa sminuire il valore complessivo del suo contributo, ma semplicemente riconoscere che anche un’opera autentica e sincera presenta inevitabilmente zone d’ombra, momenti di minore tensione, esiti non sempre pienamente convincenti. Una critica onesta non deve trasformarsi in agiografia, deve saper distinguere tra i risultati migliori e quelli più deboli, deve riconoscere che nessun artista, per quanto dotato, raggiunge sempre gli stessi vertici. Nel caso di Gios, i lavori migliori – certi paesaggi degli anni Cinquanta, alcune delle composizioni astrattizzanti degli anni Settanta, i dipinti più riusciti della serie sul Cristo – testimoniano una sensibilità autentica e una capacità tecnica notevole. Altri lavori documentati nel volume appaiono invece più convenzionali, meno necessari, risultato forse di quella pressione produttiva che ogni artista che vive del proprio lavoro deve affrontare.
La morte prematura nel 1977 ha interrotto un percorso ancora aperto, ancora capace di sviluppi imprevedibili. È sempre pericoloso speculare su ciò che sarebbe potuto accadere se le circostanze fossero state diverse, ma è difficile non chiedersi quali direzioni avrebbe potuto prendere la ricerca di Gios se avesse avuto altri vent’anni di lavoro. Gli ultimi dipinti mostrano un’inquietudine formale, una spinta verso territori ancora inesplorati che lascia intuire possibilità non realizzate. La retrospettiva del 1983 a Benevento ha avuto il merito di riunire opere disperse, ma è arrivata in un momento in cui il clima culturale italiano stava cambiando rapidamente, con il riflusso postideologico degli anni Ottanta che portava a una rivalutazione generale della pittura e della soggettività espressiva dopo la stagione concettuale e politicizzata degli anni Settanta.
Questo volume, pubblicato a quasi cinquant’anni dalla morte di Gios, ha dunque il compito non semplice di restituire una figura e un’opera al dibattito critico contemporaneo, a un pubblico e a un contesto completamente diversi da quelli in cui l’artista operò. Ed è qui che si misura la riuscita di un’operazione editoriale di questo tipo: non nella quantità di informazioni fornite, non nella ricchezza della documentazione visiva, elementi certamente presenti e apprezzabili, ma nella capacità di far parlare quelle opere e quella vicenda biografica al nostro presente, di mostrare perché dovremmo interessarci oggi a un pittore della provincia italiana che scelse deliberatamente di rimanere ai margini del sistema dell’arte.
La risposta che emerge dalle pagine di questo libro è articolata ma convincente. Gios ci interessa oggi non nonostante ma proprio in virtù della sua marginalità, perché la sua esperienza testimonia la possibilità di costruire percorsi alternativi a quelli egemonizzati dalle istituzioni e dal mercato. In un momento come l’attuale, in cui il sistema dell’arte contemporanea appare sempre più chiuso su se stesso, sempre più autoreferenziale nella sua celebrazione di operazioni che parlano solo agli addetti ai lavori, riscoprire figure che hanno cercato di mantenere un contatto diretto con un pubblico più ampio, che hanno creduto nella possibilità di un’arte accessibile senza essere populistica, assume un valore che va oltre l’interesse storico-artistico.
Naturalmente, sarebbe ingenuo idealizzare questa posizione o farne un modello immediatamente trasferibile al presente. Le condizioni materiali e simboliche della produzione artistica sono cambiate radicalmente negli ultimi cinquant’anni, e strategie che potevano funzionare negli anni Settanta risulterebbero oggi probabilmente inefficaci. Ma quello che rimane attuale è l’atteggiamento di fondo, quella volontà di non sacrificare l’autenticità della propria ricerca alle richieste del mercato o delle mode culturali, quella fiducia ostinata nella possibilità di comunicare esperienze ed emozioni attraverso forme che non rinunciano alla propria complessità pur rimanendo comprensibili.
C’è poi un altro aspetto che rende questa monografia preziosa al di là del suo oggetto specifico: il metodo con cui è costruita. Enrico De Agostini ha fatto una scelta coraggiosa, rinunciando all’illusione di poter offrire una lettura definitiva e onnicomprensiva per privilegiare invece un approccio polifonico, che lascia spazio a voci diverse, a interpretazioni talvolta divergenti, alla documentazione grezza che permette al lettore di farsi una propria opinione. È un metodo che riconosce umilmente l’impossibilità di esaurire un’esperienza artistica in una narrazione unica, che accetta la parzialità di ogni punto di vista. E in questo senso, la forma stessa del libro rispecchia qualcosa della poetica del suo soggetto, quella diffidenza verso ogni sistemazione troppo definitiva, quella preferenza per l’apertura e l’incompiutezza rispetto alla chiusura totalizzante.
La bibliografia ragionata che conclude il volume rappresenta uno strumento prezioso per chi volesse approfondire ulteriormente la conoscenza di Gios e del suo contesto. Mostra come la ricezione critica sia stata intermittente e spesso legata a circostanze locali, con momenti di attenzione seguiti da lunghi silenzi. È la storia tipica di tanti artisti che operarono fuori dai grandi centri e dalle grandi istituzioni, periodicamente “scoperti” e poi nuovamente dimenticati secondo logiche che hanno più a che fare con le dinamiche del mercato e del dibattito critico che con l’effettivo valore delle opere. Una delle funzioni che questo volume può svolgere è proprio quella di interrompere questo ciclo di apparizioni e sparizioni, fornendo finalmente una base documentaria e interpretativa solida su cui costruire una conoscenza più stabile e articolata.
Leggendo questo libro, ripercorrendo la parabola esistenziale ed artistica di Gios de Agostini, si è presi da sentimenti contrastanti. Da un lato l’ammirazione per una coerenza esistenziale rara, per quella capacità di rimanere fedele alla propria visione nonostante le pressioni e le difficoltà. Dall’altro una certa malinconia per le occasioni mancate, per i riconoscimenti che arrivarono tardivi o non arrivarono affatto, per quella sensazione che accompagna sempre la riscoperta di figure dimenticate: la consapevolezza che il nostro sistema di selezione e consacrazione culturale è profondamente imperfetto, capace di celebrare mediocrità ben inserite mentre ignora autenticità marginali.
Ma forse questa malinconia è fuori luogo. Forse Gios, che pure avrebbe certamente apprezzato un maggiore riconoscimento in vita, non avrebbe barattato la propria libertà con un successo ottenuto al prezzo di compromessi. La sua opera, come questa monografia efficacemente dimostra, è testimonianza di una vita vissuta secondo criteri propri, di una ricerca che ha trovato la propria ricompensa nel processo stesso del fare piuttosto che negli esiti esteriori. E in questo senso, nonostante la morte prematura e i riconoscimenti limitati, la sua può essere considerata un’esistenza riuscita, esemplare non nei risultati specifici ma nell’atteggiamento di fondo, in quella capacità di abitare pienamente il proprio tempo senza lasciarsi definire dalle sue categorie dominanti.
Questo libro restituisce dunque non solo un artista alla storia dell’arte italiana, ma anche e soprattutto un esempio di come sia possibile vivere, un modello di esistenza che coniuga rigore estetico e libertà esistenziale, impegno nel proprio lavoro e leggerezza nel rapporto con il mondo. In tempi in cui tutto sembra ridursi a strategie di posizionamento e calcoli di convenienza, riscoprire figure che hanno scelto diversamente, che hanno creduto nella possibilità di sottrarsi alle logiche dominanti, rappresenta qualcosa di più di un esercizio storiografico. È un atto politico nel senso più alto del termine, una riaffermazione della pluralità dei possibili contro ogni pretesa di egemonia del pensiero unico.
