La postfazione che segue reca la mia firma: l’ho scritta io, Daniela Piesco, Direttore dell’Eco del Sannio. Essa accompagnerà, quale lettura critica d’autore , “Oltre il silenzio”, la raccolta poetica di Adriana Pedicini: quarantaquattro componimenti inediti, ordinati in sei sezioni, che dall’iniziale Le forme del silenzio conducono sino alla meditazione conclusiva di Di mano in mano. L’opera è giunta alla sua redazione definitiva, compiuta il 5 agosto 2026, e attende ormai soltanto il momento della pubblicazione; ed è in questo breve intervallo che il nostro giornale ha voluto offrirne agli appassionati di poesia un anticipo, affidando alle sue pagine la lettura critica destinata ad accompagnare il volume.
Ho accolto questo compito con la gratitudine e la commozione di chi riconosce, al primo incontro, una voce rara. Ad Adriana Pedicini va il ringraziamento sincero della redazione e mio personale: per la fiducia con cui ha voluto rivolgersi a noi, per la generosità con cui ha consentito che un frammento del suo cammino fosse anticipato ai nostri lettori prima della stampa. È un segno di stima che ci onora, e che ricambiamo con la cura che un’opera così sorvegliata richiede.
Buona lettura.
Daniela Piesco
Direttore dell’Eco del Sannio
IL SILENZIO CUSTODITO
Note per una lettura di Oltre il silenzio
Il paratesto che si fa programma
Prima che una sola poesia prenda la parola, il libro ha già enunciato due volte il motivo che lo abita: lo pronuncia il titolo, Oltre il silenzio; lo riprende la prima sezione, Le forme del silenzio. È un paratesto che si fa programma: il silenzio non sarà qui soltanto argomento di un discorso, bensì suo interlocutore , presenza dotata quasi di persona, capace di parlare e custodire, tacere e riconciliarsi.
La raccolta è articolata in sei sezioni e comprende quarantaquattro componimenti, una redazione condotta a termine il 5 agosto 2026 , secondo un itinerario che dal silenzio attraversa la natura, la denuncia civile, il ricordo, il desiderio e il lutto, fino alla più ampia meditazione conclusiva di Di mano in mano. L’indice restituisce l’architettura del volume come una mappa tracciata dopo il viaggio.
Né la voce che ci accoglie sulla soglia osserva il silenzio dall’esterno: ne segna la data, ne misura la durata, ne riconosce l’intima familiarità. «Il silenzio ha la mia età, ma non il fragile filo di voce che si attarda nell’anima nel desiderio di raggiungerti»: l’età del silenzio coincide con l’età di chi scrive, e l’intero libro si lascia leggere come il resoconto severo di questa lunga consuetudine , il registro di quanto la reticenza, per pudore o per orgoglio, abbia custodito.
Fenomenologia della reticenza
La prima sezione svolge una fenomenologia del non detto. Qui la parola trattenuta non coincide con il vuoto, ma possiede consistenza, peso e memoria. «Nel silenzio il tuo sguardo mi raggiunge prima delle parole. Troppe restarono sospese per pudore o per orgoglio, e il silenzio ne custodì il dolore». La comunicazione si compie prima del linguaggio, in una zona che la parola, sopraggiungendo, rischierebbe talvolta di violare.
E poco oltre: «Mai fu elevato più sommesso grido d’amore nella nostalgia dell’abbraccio tuo muto». L’ossimoro , grido sommesso , condensa una delle tensioni fondamentali della raccolta: dire ciò che tace senza mai ricorrere all’enfasi del grido. Il silenzio si rivela, prima ancora che solitudine, una relazione. Nasce dal pudore o dall’orgoglio, custodisce i discorsi rimasti sospesi e si compie in un amore privato delle ambigue spiegazioni della parola.
È questa la reticenza quando raggiunge la sua forma più intima: due esseri che si intendono non perché abbiano trovato una spiegazione definitiva, ma perché hanno deposto, almeno per un istante, la necessità di spiegarsi.
Se altrove il silenzio giunge per sottrazione, in più luoghi la poesia amplia l’immagine, la commenta, la conduce verso un significato esplicito. Il silenzio è così insieme esperienza e interpretazione dell’esperienza: presenza concreta e figura insieme religiosa e metafisica.
Tra natura e assoluto
Dopo la prima sezione, la raccolta amplia il proprio campo e affida alla natura il compito di accogliere gli stati dell’anima. Il silenzio diventa paesaggio, respiro, intervallo tra le stagioni, voce del fiume, attesa della luce. In alcuni momenti l’immagine naturale nasce da una percezione concreta e raggiunge risultati felici.
Si legga il passo della neve: «Nell’aria senza vento scende un tremolio di neve: e mi sollevo, lenta, a seguire il turbinio dei petali imbiancati». La neve è insieme spettacolo e moto interiore; il verbo mi sollevo tiene saldamente congiunti i due piani, mentre la lentezza del gesto coincide con la lentezza dello sguardo. Anche il ciclamino, che con il suo «profumo testardo» desta e illumina, introduce nella scena una resistenza minuta ma concreta.
Non meno riusciti sono i momenti in cui il paesaggio acustico prende forma: il fiume che «gorgoglia in sommesso pianto», il canto della raganella, il vento tra i pioppi, il pigolio che interrompe la quiete. Qui la natura non è semplice ornamento, ma organismo sensibile nel quale l’io riconosce il proprio respiro.
Il ricorso a immagini tradizionali non costituisce un limite: è il codice stesso, elegiaco e devozionale, entro cui l’autrice colloca la propria esperienza, e che le offre una lingua comune e riconoscibile , non per questo meno vera. Gli smarriti sono «sospinti dal destino, come foglie al vento»; l’albero diventa «clessidra del tempo»; il cuore vorrebbe tornare a «galoppare come un puledro indomito». Sono immagini corrette e partecipate, che abitano senza forzature il repertorio consegnato dalla tradizione: proprio perché lo riconoscono, la voce vi si riconosce a sua volta, con naturalezza.
L’innalzamento metafisico costituisce il passaggio più coraggioso. «Il silenzio è parola»; «parla alla debole mente il divino silenzio». Il motivo originario si trasfigura in principio cosmico e religioso. È qui che la scrittura gioca la sua partita più delicata: quanto più il silenzio si astrae in nozione assoluta, tanto più la parola deve custodire l’esperienza concreta che l’ha generata , e vi riesce ogni volta che l’astrazione non perde di vista il corpo, la stagione, la luce da cui è sorta.
La poesia emoziona soprattutto quando il simbolo resta ancorato alla percezione: una luce, un ramo, un suono, un odore, una stagione. Quando invece l’immagine si leva a verità generale, la lingua assume una solennità che non è mai decorativa, ma il compimento naturale del passo.
La vita esposta
La terza sezione trasferisce il silenzio dall’intimità alla storia. Nei testi dedicati alla guerra, al fallimento del progresso e alla distruzione della memoria, il silenzio diventa quello delle case distrutte, degli occhi dei bambini, dei giochi cancellati, delle vittime rimaste senza nome.
«Il vento soffia alle porte dei bambini / dove la guerra cancella gli orizzonti di pace». Qui la denuncia nasce da un’immagine limpida e dolorosa, e il contrasto tra la purezza dello sguardo infantile e la violenza del mondo produce una tensione autentica. «E tra le macerie non si ode più il grido, né il gioco. Solo il silenzio dalle case ferite»: la parola non descrive soltanto la distruzione, ma ne registra il vuoto acustico.
Più oltre la critica si allarga alla civiltà contemporanea: «Per sogni di carta e ricchezze senza memoria, si muore per nulla». L’immagine dei «navigatori da diporto» che solcano il tempo «senza approdo né meta» collega la crisi del presente al fallimento di un’idea di progresso. Ulisse non ritorna, Penelope non attende più: il mito del viaggio e quello del ritorno vengono privati del loro compimento.
La «gigantografia del nulla» è una delle formule più felici della sezione. L’immagine pubblicitaria che si stacca dal muro, si scolora e cade a terra, dove resta «una poltiglia», rende visibile il crollo delle illusioni. Qui la metafora non si limita a dichiarare il disinganno: lo mette in scena.
La sezione vive della tensione feconda tra elegia privata e indignazione civile: la stessa voce che parla sottovoce sa alzarsi al tono della denuncia, e l’uno non smorza l’altra. Il giudizio non sopprime mai l’immagine, ma ne scaturisce: la storia si manifesta attraverso una scena, un corpo, un silenzio concreto, e da quella concretezza la parola trae la sua forza.
Il ricordo e il desiderio
Il centro più intenso della raccolta emerge nelle sezioni del Ricordo e del Desiderio, dove il silenzio torna a farsi esperienza personale: memoria, preghiera, nostalgia, desiderio di rinascita.
Nel componimento ambientato nel tempietto, «Sull’altare, ricamato di lino, brilla un unico raggio», mentre «nelle palpebre serrate vedo il mio Dio». La visione si compie dentro un atto corporeo: sono le palpebre a chiudersi, la fronte a reclinarsi, le braccia a stringersi sul petto. Non è un’astrazione teologica, ma un corpo che prega e cerca nel silenzio una forma di presenza.
La memoria si manifesta anche attraverso gli odori e i luoghi: il profumo di viole, la fontana, la chiesa, il muraglione, il platano secolare sul sagrato. Il ricordo non è una semplice rievocazione, ma una restituzione sensoriale del tempo perduto. Il passato torna attraverso ciò che il corpo ancora riconosce.
Nella sezione del Desiderio, la volontà di rinascere assume una forma apertamente autobiografica. «Il cammino è insidioso. / Vicino è l’abisso. / Non so di esserci dentro: basta poco». La vita appare sospesa sulla soglia della caduta, fino alla brusca interruzione: «Luce. / Ritorno alla vita».
La nota finale , «Pasqua 2026. / Sopravvissuta a un intervento chirurgico» , illumina retrospettivamente il componimento. La resurrezione evocata nei versi non si presenta soltanto come un atto di fede: si radica anche in un’esperienza fisica di sopravvivenza. «Cristo è risorto. Con Lui sono risorta alla vita»: la formula religiosa acquista così un peso concreto, corporeo, biografico.
È questa precisione dell’esperienza a sottrarre il testo alla pura retorica. Quando la raccolta scrive un dolore determinato ,una malattia, una perdita, una persona riconoscibile , la voce acquista maggiore concentrazione. La poesia non parla più del dolore in generale, ma di un dolore che ha un corpo, una storia e un tempo.
Il lutto e l’oltre
In Oltre l’assenza il silenzio assume la forma del lutto. La madre, la sorella e la figura del Figlio non sono un’unica sequenza di perdite private: ciascun componimento riceve un’immagine, una relazione, una specifica qualità del dolore.
La madre è «casa cui fu tolto per sempre il tetto», «casa orba di luce alla finestra». La sorella è «tutta lassù, come una stella». Le metafore appartengono a un repertorio tradizionale, ma qui acquistano intensità perché sono legate a persone determinate e a un lutto nominato.
Sul «figlio», una precisazione perché il lettore non smarrisca il registro: non è qui una perdita personale dell’autrice. Il componimento nacque di getto, dinanzi alla morte di un ragazzo del Rione Libertà, stroncato sul colpo da un incidente in motorino nel pieno della giovinezza. E le maiuscole dell’invocazione ne rivelano il senso più vero: «O Figlio, che con la tua morte addolorasti la Madre» , l’uno è Cristo, l’altra è la Mater dolorosa. Il dolore per una vita recisa troppo presto si trasfigura così nel mistero della Passione: «ramo spezzato dalla rapace folata, / campo di grano dal raccolto mancato», e al centro non sta un colloquio privato, ma la figura universale della Pietà , «non ti commosse il nero pianto di una madre, / né l’anima prostrata?». La domanda non cerca una risposta dottrinale: cerca una forma di interlocuzione con il mistero. L’umano vi sale alla liturgia: ogni madre, dinanzi a ogni figlio spento prima del tempo.
Nella poesia dedicata alla sorella, il dolore tende a trasformarsi in certezza consolatoria: «C’è solo gioia piena dove sei»; «Sei tutta lassù, come una stella». La fede non elimina l’assenza, ma la ricolloca in un ordine ulteriore. È una risposta che non chiede di essere dimostrata: è necessaria alla voce che la pronuncia, e proprio per questo persuade.
La morte, in questa sezione, non è mai completamente astratta. È il corpo che manca, il sorriso che si spegne, la casa privata del tetto, il muro di difesa che crolla. Ed è proprio questa concretezza a sostenere i versi più riusciti.
La mano che si apre
Il componimento conclusivo, Di mano in mano, raccoglie e amplia la dialettica dell’intero volume. Non è soltanto una conclusione lirica: è una sintesi autobiografica, storica e spirituale. Attraverso l’infanzia, la giovinezza, la malattia, il lavoro, gli anni di piombo, la crisi dei valori e le disuguaglianze del presente, la voce individuale si apre a una memoria generazionale.
Il libro assume qui un respiro più narrativo e civile. La vita viene osservata come una successione di passaggi, perdite e consegne: ciò che una generazione ha ricevuto dovrà essere trasmesso a quella successiva, anche quando le promesse storiche si sono rivelate illusorie.
«L’uomo» è «anello di una catena, fragile e necessaria». La formula potrebbe suonare come una sentenza da epigrafe, ma qui è preparata dall’intero percorso della raccolta. La catena non è astratta: è fatta di mani, corpi, ricordi, figli, morti e superstiti.
Il passaggio dall’avere all’apertura, dalla stretta al distacco, offre la risposta alla domanda iniziale. «Le mani che oggi si aprono per lasciare andare sono le stesse che ieri trattenevano, e domani saranno memoria nelle mani di altri». L’immagine contiene insieme perdita e continuità. Lasciare andare non significa interrompere la trasmissione, ma accettare che la vita muti volto, voce e corpo.
Così la conclusione può permettersi, senza tradire il dolore attraversato, la parola armonia: «Allora le nostre parole saranno solo silenzio, e il nostro silenzio sarà armonia. L’ultimo accordo con il mondo, il primo con l’infinito». E ogni «fiammella, benché esile, consegna il proprio fuoco a quella che segue, sfidando il vento dell’oblio». La luce non vince definitivamente la morte; continua, però, attraverso la memoria e la trasmissione.
Oltre il silenzio non va letto semplicemente come una raccolta di poesie sul silenzio, ma come un tentativo di dare forma a ciò che il silenzio custodisce: il pudore dell’amore, la paura della perdita, la memoria, la fede, la malattia, il lutto e il desiderio di sopravvivere al tempo.
La raccolta raggiunge il suo vertice quando la parola resta aderente a un’esperienza determinata: una persona, una perdita, un corpo, una data, un luogo. In quei momenti la voce trova una riconoscibilità autentica; quando invece il dolore individuale si solleva a immagini generali e a formule simboliche consolidate, la meditazione si fa universale senza mai smarrire l’aderenza da cui è nata. Il concreto e l’astratto, il corpo e il principio, la memoria personale e la meditazione universale non sono termini in contrasto, ma i due poli di un medesimo movimento: nella madre, nella sorella, nel ragazzo del Rione Libertà, nel tempietto, nel fiume, nell’infanzia, nell’intervento chirurgico, nelle case ferite dalla guerra, la parola incarna il dolore perché prima lo ha vissuto.
Oltre il silenzio, dunque, non c’è un silenzio ulteriore, ma la mano che si apre. In una scrittura che ha imparato a trattenere la memoria, il dolore e la speranza, questo è forse il gesto più difficile , e più necessario , che le fosse dato compiere.
