Di Daniela Piesco Direttore Responsabile
«Antonio Mastronunzio pittore sannita»: il titolo che Mario Martone gli appiccò sul dorso nel 1994 è, letto oggi, un cartellino di museo di storia naturale. Non una firma, un inventario di specie locale.
Il soprannome che lo rese celebre , e fu un onore, non si contesta , lo aveva anche imprigionato: «pittore sannita» non dice che dipingeva, dice dove abitava. È una definizione di etnografia, non di pittura. Nessuno ha mai chiamato Goya «pittore castigliano» in copertina.
E qui firmo la prima tesi sovversiva del mio editoriale , perché va contro il sentimento comune beneventano: il gesto più affettuoso mai compiuto verso di lui , il corto di Martone , è anche quello che l’ha mummificato. L’ha convertito in personaggio, in episodio, in luogo. Da vent’anni, quando si scrive di lui si scrive di leggenda locale, e quando si guarda il suo lavoro si guarda attraverso il film. L’artista reale , quello che arrostiva le proprie tele, che aveva paura dei musei, che vendeva tramite un corniciaio , sta nel fuoricampo di quella pellicola, ed è molto più scomodo.
Nato il giorno che non esiste
Nacque il 29 febbraio 1956. Non è una curiosità da calendario da tavolo da pranzo: è la chiave di tutto.
Il 29 febbraio non è un giorno: è la rata che un sistema di potere , la riforma gregoriana del calendario, con il suo braccio astronomico , paga ogni quattro anni per un errore di contabilità celeste. Un giorno fabbricato da burocrazia, concesso per conguaglio. Il primo «miracolo» della sua vita non lo firmò dunque nessun cielo: lo firmò un decreto di aggiustamento amministrativo del tempo.
Che un pittore cresciuto a Benevento , la città dove la leggenda mette il noce delle streghe, e un vescovo, San Barbato, ce lo segò , nascesse nell’unica anomalia legale del calendario occidentale, è il tipo di ironia che nessun saggista laico pagato dallo stipendio saprebbe inventare: Mastronunzio è partito con un atto di nascita già fuori dalla norma, e ci ha vissuto dentro per sessant’anni: come eccezione tollerata dai sistemi che non lo capivano.
La sua arte non è mai uscita da quella condizione. Un «realismo empirico» che diventa «astrattismo concreto» , i due estremi del titolo della sua personale alla Rocca , è il percorso esattamente inverso a quello religioso: non dalla fede al mistero, ma dalla materia alla materia, con niente cielo in mezzo. È un credo in due tappe, e le due tappe sono entrambe di qua.
Nel corto di Martone, un ricco collezionista bussa alla porta della casa-studio sul Sabato: ha visto un quadro da un amico, lo vuole identico, promette qualsiasi cifra. Mastronunzio ci prova; la natura che gli era entrata nella mano quindici anni prima non torna; fallisce; in un raptus di rabbia ricopre di colore uniforme la tela e la butta nel fiume. La tela si incaglia in un’ansa e , miracolo , si trasforma nel dipinto desiderato.
“Il ricco che pretende il quadro proviene dalla città e da questa si porta dietro la pretesa capitalistica di ottenere ciò che vuole a patto che paghi il giusto prezzo.”( dal commento di pointblank.it ai corti di Martone)
Rileggetelo da laici, senza l’incensazione abituale: è una parabola marxiana girata in un cortile di Benevento. Il collezionista non compra un quadro: compra una licenza di produzione in serie, la ripetibilità del miracolo, cioè la versione capitalistica della grazia.
Mastronunzio risponde con l’unica eresia che il mercato non sopporta: fallisce apposta, brucia l’anteprima, si rifiuta di diventare una stamperia di sé stesso. E il miracolo, alla fine, lo porta a termine il fiume: la materia, l’attrito, il caso, l’idraulica.
Nessuna grazia dall’alto , solo un’ansa del Sabato che fa da parte gemella all’inconscio del pittore. Il caso più materialista della storia dell’arte italiana degli anni Novanta ha una sua morale laica esatta: i miracoli non si meritano, si incagliono.
E notate chi firma la colonna sonora del corto: Don Cherry e Debussy, due dei pagani più eleganti del Novecento. Nemmeno la musica di quel «miracolo» voleva santi.
C’è però un rovescio, che i resoconti cinematografici non raccontano. Quel film d’élite ( Venezia, Luce, Jacopo Quadri al montaggio ) è stato per Mastronunzio anche una condanna leggera ma permanente: da lì in poi, per l’immaginario collettivo, lui era quello del miracolo. Un pittore ridotto a un aneddoto perfetto ha smesso di essere valutato come pittore: se ne parla, non se lo guarda. La plusvalenza simbolica gliela incassarono gli altri.
“Una volta non riuscii a distoglierlo dal bruciare un cumulo di suoi dipinti che non gradiva più.”
(Elio Galasso, Realtà Sannita)
Nella città dove la Chiesa tagliò l’albero delle streghe, il pittore tenne per sé l’unica parte del rito che la religione gli aveva lasciato: il rogo. Mastronunzio è il proprio inquisitore, il proprio carnefice e il proprio sicario d’archivio: distrugge le proprie immagini quando non le ritiene più vive. È l’atto più radicalmente laico che si possa compiere in un’atelier: non c’è confessione, non c’è pentimento teologico, non c’è assoluzione , c’è solo la tirannia del verso fatto e la superiorità di chi brucia il proprio passato senza chiedere il permesso a nessun santo.
Poi il rovescio della maglia, e non è metafora. Il 15 ottobre 2015 l’alluvione entra nel suo studio di Ponte Leproso: il Sabato , lo stesso fiume che nel film gli aveva firmato il capolavoro , mette le tele a galleggiare nel giardino e il fango si impasta su quarant’anni di lavoro. Lui raccoglie dalla melma ciò che può: dalla catastrofe nascerà la personale alla Rocca dei Rettori, novanta opere salvate, esposte insieme a un DVD sulla propria vita quotidiana , una piccola agiografia laica, fatta di memorie inzuppate d’acqua.
Fuoco e acqua: le due liturgie autentiche di questo pittore, entrambe distruttive, entrambe al di fuori di ogni istituzione. E notate la simmetria che nessuno ha mai notato: lui dava al fuoco quello che poi il fiume gli tolse.
Il suo collezionista ideale si è sempre chiamato acqua: non paga, non vende, non restituisce. Intanto il totem che accettò di donare al Museo del Sannio ( una delle poche sue opere entrate in un luogo istituzionale per sua stessa volontà ) sta ancora lì, fermo, mentre le tele vive sono finite nel fango o nelle fiamme. Quella che lui chiamava la paura dei luoghi che «fermano» il viaggio di sola andata dell’arte si è semplicemente avverata: il museo ha ricevuto ciò che era già fermo, la pietra; il fiume si è tenuto ciò che si muoveva.
La scultura di Mastronunzio si chiama «totem», e la parola, da sola, è un manifesto laico. Il totem è un prestito coloniale: la prendiamo dagli etnografi dell’Ottocento, dagli angeli degli Ojibwe tradotti in inglese poi in italiano. È un santuario con l’anima in dogana , un sacro importato, cioè, per costruzione, un sacro svuotato. Nessun pittore cattolico del suo territorio avrebbe scelto quella parola: avrebbe chiamato le proprie statue santi, presepi, crocefissi. Mastronunzio no: ha costruito idoli a ostinazione sapendo che non erano idoli di nessuno.
E guardate dove sono finiti. Alcuni nei giardini della Rocca dei Rettori, dove fanno «fascino soprattutto per i bambini» , che li arrampicano: la migliore consacrazione che un feticcio possa ricevere, servire da gioco. Altri sul prato della sua casa-studio, dove Galasso li vide emanare «sensazioni… stregonesche»: a Benevento, città delle janare, il sacro laico non ha mai avuto l’aspetto della cattedrale , ha l’aspetto di una donna-demonio o di un palo dipinto di mosaico. Le sue «creature femminili che diventano sogno», le «chimere» che l’Albo degli artisti sanniti gli riconosce, sono Madonne senza teologia: corpi sospesi, figure di nessun credo, sogni che non promettono salvezza ma compagnia. 90 sculture in pietra di Lecce e bronzo, nel 1995, al centro La Ghironda di Bologna: pietra, cioè tempo schiacciato, contro il marmo dei cimiteri.
Questa è la religione vera di Mastronunzio: non la negazione del sacro, ma il suo spostamento. Il sacro non abita più la chiesa: abita il palo, il fiume, il rogo, il fango, la pietra che un uomo piccolo di statura , «si divertiva a misurarsi con la dimensione fisica della pietra», dice Galasso , scala per dargli una forma. Un misticismo da officina. Una fede che ha sostituito la grazia con la fatica.
Ora i numeri, perché un editoriale sovversivo si scrive anche con il registro dei valori: le opere di Mastronunzio sono passate in asta circa venti volte; la stima tipica si muove tra i 150 e i 700 euro; il miglior risultato noto agli archivi internazionali è di circa 103 dollari; più di un lotto porta la parola più crudele che l’arte italiana abbia mai coniato: invenduto.
E la cronaca locale , l’unico luogo che oggi lo ricorda ,gli aggiunge il marchio più onesto che un pittore possa portare: uno stile «materico e povero». Povero non come il marchio brevettato dall’Arte Povera: come le rive del Sabato.
Premessa d’onestà, che costa: qui l’ editoriale rifiuta il mito del genio incompreso. È una scusante comoda, e le scusanti comode sono la retorica che l’utente ha chiesto di evitare.
La verità è doppia e va detta intera. Primo: la distanza dal sistema la pagò in contanti, e il conto è stampato sui cataloghi d’asta.
Secondo: quella distanza non era solo subita , era in parte scelta, ed era coerente fino al midollo con ciò che dipingeva. L’uomo che aveva paura che i musei «fermassero» il viaggio, che bruciava le tele non gradite, che non seppe o non volle ripetere il quadro per il collezionista, ha costruito da sé la propria estraneità al mercato. Il mercato ha semplicemente preso atto. La libertà ha un prezzo, e in questo caso il prezzo è leggibile: cifre da quattro zeri e la vetrina di un corniciaio di Benevento che ancora nell’estate del 2026 lo espongava disponibile in negozio.
Ora
mettetelo accanto al coetaneo più fortunato della sua città: Mimmo Paladino, nato a Paduli, ha i bronzi , Cavalli scalpitanti sulla montagna di sale , davanti al Duomo di Milano e manager che gli gestiscono l’ombra. Antonio Del Donno, l’altro beneventano noto, mandava le opere nei musei senza partire di persona. Elio Galasso, che di quel triangolo Paladino-Del Donno-Mastronunzio curò la mostra congiunta, ha scritto una frase che vale da epitaffio provvisorio: dei tre, Mastronunzio è quello che «sembra sfuggire all’attenzione perché distante dal dibattito intellettuale».
Ma la lezione più amara è quella che Galasso racconta quasi di sfuggita: quel trittico di artisti beneventani messi insieme era «un unicum in Italia» , e «è stata purtroppo scompaginata». Benevento ha sempre avuto i suoi maestri: quello che non ha mai avuto è il sistema per tenerli.
E oggi che se n’è andato i sistemi continuano a registrarlo con la stessa fedeltà di sempre: le aste lo quotano ancora con stime aggiornate, i database internazionali non hanno mosso una virgola, nessun senatore ha chiesto di levarlo ai lavori. A rendersene conto è bastata una sola redazione locale , quella che ogni mattina scrive anche degli incidenti stradali. Le macchine, per lui, hanno sempre annotato il prezzo e mai la persona. È la fotografia più laica che si possa fare del suo passaggio: la morte di un pittore periferico non è un evento, è un aggiornamento di database che non arriva.
Il profilo religioso di Mastronunzio è il più facile da ricostruire, ed è per questo che lo lascio per ultimo , come si fa con i parenti noiosi a tavola. C’è la tela della Virgo Fidelis, donata al Comando provinciale dei Carabinieri di Benevento, davanti al colonnello Pasquale Vasaturo: pietà corporativa, devozione come cerimonia civile, il sacro come decorazione di un palazzo della Repubblica. C’è la frase che lui stesso tenne in cartellone sulla sua home page: «La creazione artistica è un attimo infinitesimale che ti collega al divino. È l’annullamento del tempo e dello spazio». C’è la glossa dei cronisti: «ricercatore incessante… alla ricerca della trascendenza».
Ma leggetela bene, quella frase: non c’è nessun dio lì dentro. C’è la descrizione esatta di ciò che uno psicologo del lavoro chiamerebbe flow: un attimo infinitesimale, un annullamento del tempo e dello spazio , è la fenomenologia dell’ispirazione, non una teologia. Nessuna promessa, nessun aldilà, nessuna salvezza: solo lo stato in cui la mano sa prima della testa. La «trascendenza» di Mastronunzio, ogni volta che ne è stata documentata un’azione concreta, è passata per la materia: la pietra da scalpellare, la pittura da bruciare, l’acqua che firma, il fango da raccogliere. Persino l’unico quadro esplicitamente religioso che le fonti ricordano ( la Virgo Fidelis ) lo dipinse per un’istituzione repubblicana, l’Arma: la religione, nella sua vita pratica, era sempre già stata secolarizzata in cerimonia.
Questo è il punto del suo profilo laico, e va detto con la massima chiarezza: Mastronunzio non è il pittore religioso a cui togliere la religione. È il pittore laico a cui la provincia ha cucito addosso la religione perché era l’abito più comodo a noleggio. Il sacro è l’unico vault locale disponibile per chiunque faccia qualcosa di intenso in un paese piccolo: se dipingi un sogno, ti chiamano mistico; se hai paura dei musei, ti chiamano umile; se bruci le tele, ti chiamano tormentato. La comunità traduce in credo ciò che non sa leggere come metodo. Il metodo di Mastronunzio era artigianale: provare, fallire, bruciare, riprovare, con il fiume come unico socio. Il «miracolo» è stato il nome che gli altri hanno dato al suo mestiere.
La cronaca locale, in tre righe, ha trovato la definizione più precisa che nessun critico gli aveva mai dato: «ha esposto poco e solo quando convinto, preferendo donare le sue opere ad amici e persone comuni piuttosto che inseguirne il mercato».
Tornate al corto di Martone con questa frase in tasca: il collezionista ricco arriva a comprare la copia di un miracolo, e fallisce. Ecco com’è andata davvero, in quarant’anni di carriera: Mastronunzio ha sempre rifiutato il ruolo del collezionista, e ha giocato fino all’ultimo quello del donatore. Un totem al Museo del Sannio, una Virgo Fidelis all’Arma, e poi , senza cerimonie, senza cartellini , opere passate di mano in mano tra amici e persone comuni, che nessun catalogo ha mai censito.
Questo editoriale ne porta addosso la prova materiale: una statuetta verticale, pietra o gesso intagliato, volto dal naso affilato e occhi a solco su base nera , un totem in miniatura che il pittore un giorno mi donò. Non ha firma visibile, non ha stima, non esiste per nessun database. Ed è esattamente per questo che sopravvive al suo autore meglio di qualsiasi lotto d’asta: il dono non entra nei registri, e ciò che non è nei registri non può essere chiuso. Il mercato prezzava le sue opere a 103 dollari; i suoi regali non hanno un controvalore perché non ne hanno mai avuto bisogno.
C’è poi una statistica informale che vale più di ogni titolo: il numero di case del Sannio che custodiscono un Mastronunzio ricevuto, non comprato. Nessuno lo misurerà mai. È la sua collezione più grande, sparsa tra credenze e cucine, invisibile agli addetti ai lavori , e viva, per ora, senza museo che la fermi.
“La vita e l’arte sono un eterno viaggio di sola andata. Ho paura che in un luogo istituzionale possano fermarsi.”
Antonio Mastronunzio, rifiutando la prima volta un museo (riferito da Elio Galasso)
È la sua professione di fede più completa, e non è un caso che sia anche la più laica: niente ritorno, nessun vagono letto per il paradiso delle opere, nessuna resurrezione dei dipinti bruciati , solo partenze.
Nato in un giorno che il calendario si inventa; morto in un giorno qualsiasi di ottobre; raccolto, se va così, dallo stesso fiume che già una volta gli aveva firmato un capolavoro.
Se cercate un miracolo da attribuirgli, non guardate i musei: guardate le case. Una statuetta su una credenza, una tela salvata dal fango, un disegno attaccato col nastro adesivo: sono lì, autentiche, per lo più invendute, donate. Sono le uniche reliquie che un laico lascia: oggetti che hanno subito la materia e che, come lui, non se ne sono mai lamentati .
