”L’abitudine è il più infame dei veleni, perché ci fa accettare ogni sventura, ogni dolore, ogni morte.”
— Dino Buzzati
Il tempo non è una linea retta, ma un cerchio che si restringe. Nel aprile del 2026, il ritorno nelle sale della versione restaurata de Il deserto dei Tartari di Valerio Zurlini non è stato solo un evento cinefilo, ma una collisione frontale con la nostra epoca. Mentre il sistema distributivo odierno sacrifica il catalogo sull’altare dell’algoritmo e del profitto immediato, la ricomparsa di questo capolavoro agisce come una diagnosi clinica su una società che ha trasformato l’attesa in una condizione esistenziale permanente.
Il film, restaurato a cinquant’anni dalla sua distribuzione originale, sembra parlare direttamente a un Paese che ha smesso di abitare il presente per asserragliarsi in una trincea di aspettative mai soddisfatte. Non è invecchiato perché la materia di cui è fatto — il tempo che si consuma nell’inerzia — è diventata la valuta corrente della nostra modernità. Rivederlo oggi non è un esercizio di nostalgia, ma un atto di spietata autoanalisi.
Il meccanismo della fortezza: da Buzzati a noi
Il romanzo di Dino Buzzati, pubblicato nel 1940, nasceva dal ticchettio monotono delle macchine da scrivere nella redazione del Corriere della Sera. Quella routine notturna, quel senso di vita che sfuma tra le dita mentre si aspetta “la grande occasione”, è diventata la Fortezza Bastiani. Il tenente Giovanni Drogo vi giunge giovane, convinto di restare pochi mesi, spinto da una brama di gloria che non ha ancora un volto. Ne uscirà vecchio, quando la battaglia finalmente arriva ma lui non può più combatterla.
Oggi, nel 2026, la Fortezza Bastiani non è più un avamposto di pietra sperduto tra le montagne; è la struttura stessa della nostra quotidianità professionale e sociale. Viviamo in sistemi che si autoalimentano attraverso la promessa di un futuro differito. Il lavoro moderno, con le sue gerarchie rigide e i suoi rituali di produttività apparente, ricalca perfettamente la disciplina della guarnigione. Restiamo “in servizio” perché andarsene significherebbe ammettere che il tempo investito non aveva un fine ultimo, e questa ammissione di vuoto è più insopportabile della permanenza stessa.
La luce del deserto: il rigore cromatico di Luciano Tovoli
In questa costruzione monumentale dell’attesa, un ruolo fondamentale è giocato dalla fotografia di Luciano Tovoli. Se Zurlini dirige il silenzio, Tovoli dà corpo all’invisibile attraverso una gestione della luce che è, al contempo, naturalistica e metafisica. L’opera di Tovoli nel film non è un semplice accompagnamento estetico, ma una vera e propria intelaiatura narrativa che traduce il tormento interiore di Drogo in variazioni cromatiche.
Girato tra le mura millenarie dell’Arg-e Bam in Iran, il film beneficia di una tavolozza di colori ocra, sabbia e terra che Tovoli scolpisce con una nitidezza quasi dolorosa. La luce non è mai piatta; è una luce che scava i volti degli attori — le rughe di Max von Sydow, lo sguardo perso di Jacques Perrin — rendendoli parte integrante dell’architettura minerale della fortezza. Tovoli utilizza i contrasti per sottolineare la sproporzione tra l’uomo e il paesaggio: le uniformi blu cobalto dei soldati spiccano come ferite contro l’uniformità abbacinante del deserto, simbolo di una presenza umana che cerca disperatamente di affermare la propria identità in un luogo che tende a cancellarla.
Nelle scene notturne o negli interni della fortezza, la fotografia di Tovoli si fa claustrofobica, dominata da ombre lunghe e da una penombra che sembra assorbire i suoni. È una luce che non illumina la via d’uscita, ma accentua il senso di prigionia volontaria. La maestria di Tovoli risiede nel saper mantenere questa coerenza visiva per tutta la durata dell’opera, trasformando il passare dei decenni in un impercettibile ma inesorabile mutamento della qualità della luce, che si fa più fredda e stanca man mano che Drogo scivola verso la vecchiaia.
L’estetica del vuoto: il testamento di Zurlini
Zurlini utilizza questa cornice visiva per rendere tangibile la grammatica del vuoto. Con un cast monumentale — da Vittorio Gassman a Philippe Noiret — e le musiche circolari di Ennio Morricone, il regista trasforma il deserto in un paesaggio mentale. Gli ottoni della colonna sonora non procedono verso una risoluzione, ma ruotano su se stessi, creando una pulsazione che nega ogni catarsi.
Le inquadrature sono “tempi morti” che vibrano di una tensione insostenibile. La macchina da presa scruta l’orizzonte proprio come Drogo, costringendo lo spettatore a cercare un movimento, un segno, un nemico tra le dune. È un’inerzia operosa che somiglia terribilmente al nostro modo di gestire le crisi globali: un attivismo frenetico fatto di vertici, protocolli e dichiarazioni che, alla fine, produce solo altra immobilità.
Le nuove frontiere: algoritmi e crisi perpetue
La nostra Fortezza Bastiani contemporanea ha pareti di silicio. Lo scroll infinito dei social media è il nuovo cambio della guardia: un rituale ripetitivo che non produce nulla ma richiede una vigilanza costante. Le notifiche sono i falsi avvistamenti dei Tartari; segnali ambigui che ci tengono incatenati allo schermo per il timore di perdere l’istante in cui “succederà qualcosa”. La FOMO (fear of missing out) è l’interiorizzazione della disciplina militare: non puoi lasciare il tuo posto perché proprio ora il mondo potrebbe cambiare senza di te.
Ma la metafora si estende anche alla sfera pubblica. L’Italia vive da decenni in uno stato di allerta buzzatiano, un susseguirsi di “momenti decisivi” nessuno dei quali decide alcunché. La crisi climatica stessa viene discussa in un registro di imminenza perpetua — scadenze al 2030, al 2050 — che finisce per collocare la minaccia in un orizzonte abbastanza lontano da non richiedere un’azione drastica oggi, ma abbastanza vicino da giustificare un permanente stato di ansia che sostituisce l’intervento reale.
Come finisce questa storia: la carrozza e il tempo irrecuperabile
Esiste una divergenza fondamentale tra il libro e il film, ed è nel modo in cui Drogo affronta l’epilogo. Nel romanzo, Buzzati concede al protagonista una sorta di redenzione finale: la capacità di guardare in faccia la propria morte con il coraggio che avrebbe voluto usare in battaglia. È l’ultimo, supremo autoinganno o forse l’unica vittoria possibile sul destino.
Zurlini, nel film, è più spietato. Il suo Drogo muore nel silenzio di una carrozza che lo allontana dalla Fortezza, mentre in lontananza iniziano a rimbombare i cannoni. Sente i suoni della guerra che ha aspettato per trent’anni, ma la sta lasciando alle spalle. Non c’è dignità stoica, solo l’esattezza della perdita. Zurlini sembra ricordarci che l’attesa non ha un rovescio luminoso; non c’è saggezza segreta nell’aver sprecato la vita a scrutare un deserto vuoto.
C’è qualcosa di insostenibile, per noi che guardiamo questo film nel 2026, nell’idea che il tempo sia l’unica risorsa davvero non rinnovabile. Viviamo in un’epoca che ci ha convinto che tutto sia reversibile, che si possa sempre “fare un refresh” o ricominciare da capo. Ma Il deserto dei Tartari racconta una verità più antica: l’attesa non conserva le possibilità, le consuma.
Andare a vedere questo film restaurato non serve a celebrare un classico, ma a risvegliarsi dal torpore della guarnigione. Ci ricorda che la Fortezza non ha cancelli chiusi a chiave e che il momento giusto per andarsene era, probabilmente, molti anni fa. Eppure, siamo ancora qui, a regolare il cannocchiale, convinti che domani, finalmente, vedremo spuntare qualcosa dall’orizzonte. E nel frattempo, la luce di Tovoli continua a scolpire la polvere di un mondo che si è dimenticato di noi.