«Lo Stato chiama legge la propria violenza, e crimine quella del singolo.»
— Max Stirner
Il dibattito sulla natura del finanziamento pubblico alla cultura non è una mera questione di bilanci contabili o di algoritmi ministeriali. È, in ultima istanza, uno scontro antropologico su cosa intendiamo per creazione e su quale spazio vogliamo concedere all’imprevedibile in una società ossessionata dal controllo. Da un lato, il richiamo rassicurante della protezione statale; dall’altro, l’ignoto di un mercato che, se da una parte libera dai lacci burocratici, dall’altro impone la dittatura del consenso immediato e del capitale. Questa disputa, scaturita dalle provocazioni dell’attore Antonio Rezza e sviscerata nel confronto tra la redazione di GOG Edizioni e lo scrittore Federico Cacia, mette a nudo la crisi d’identità dell’intellettuale contemporaneo in un mondo dove ogni gesto sembra dover essere giustificato da un’utilità sociale o da un ritorno economico.
La cultura come concessione governativa
L’idea che lo Stato debba farsi garante della bellezza e del pensiero è un’eredità nobile, che affonda le radici nell’illuminismo e nella costruzione delle identità nazionali. Tuttavia, l’abbraccio pubblico rischia spesso di trasformarsi in una stretta mortale. Quando l’arte diventa una concessione, essa muta geneticamente: l’artista smette di essere un esploratore dell’abisso per diventare un compilatore di moduli, un esperto di bandi, un burocrate del sentimento. Il finanziamento pubblico, pur nascendo con l’intento di preservare la pluralità, finisce paradossalmente per omologarla. Lo Stato non è un ente neutro, ma una macchina che riflette i valori dominanti e le priorità del potere di turno. Finanziare il dissenso con i soldi pubblici è una contraddizione in termini: lo Stato digerisce solo ciò che può integrare come decorazione democratica o valvola di sfogo innocua. L’arte che riceve il bollino ministeriale acquisisce una credibilità morale che la rende spesso stucchevole, trasformando la lettura o la visione di un film in un esercizio di buona cittadinanza piuttosto che in un’esperienza trasformativa.
Cacia solleva però un punto cruciale: il ripudio dei fondi statali è spesso il risultato di ideologie interiorizzate. Esiste il sospetto che la pratica artistica non sia poi così utile alla società, o il mito bohémien dell’artista che deve per forza soffrire la fame per essere autentico. Questo mito del self-made man applicato alla cultura rischia di rendere l’arte un privilegio esclusivo di chi è già facoltoso o di chi ha le spalle coperte da una famiglia benestante, lasciando chi non ha mezzi economici alla deriva. Uno Stato democratico, in teoria, dovrebbe ergersi a rappresentante di una pluralità di voci proprio per evitare che la produzione simbolica sia interamente subordinata al mercato o a interessi privati torbidi. Senza un paracadute pubblico, il rischio è che sopravviva solo l’arte di chi può permettersi di non guadagnare, trasformando la cultura in un passatempo per le élite anziché in un campo di battaglia per tutti.
Il mercato e la schiavitù dell’algoritmo
Dall’altra parte della barricata, il mercato viene spesso dipinto come l’unico spazio di autentica libertà. Se non dipendi dallo Stato, sei libero di fallire o di trionfare. Ma il mercato moderno non è più il cenacolo di mecenati illuminati o di editori coraggiosi disposti a perdere denaro per un’idea fuori dagli schemi. È diventato un ecosistema governato da algoritmi e dati, dove il rischio è ridotto al minimo e l’autorialità viene sacrificata sull’altare del sequel, del remake e del contenuto facilmente masticabile. La democrazia della visibilità portata dalla rete si è rivelata una trappola: siamo passati dalla censura politica alla tirannia del gradimento istantaneo e della viralità a ogni costo. In questo scenario, l’artista non è più un pirata o un visionario, ma un creatore di contenuti che deve nutrire quotidianamente la bestia delle piattaforme digitali per non scomparire nell’oblio dei feed. Se lo Stato trasforma l’arte in burocrazia, il mercato la trasforma in intrattenimento usa e getta, svuotandola di ogni potenziale eversivo.
GOG ribatte che la libertà dell’artista non è direttamente proporzionata al suo grado di ricchezza o alla disponibilità di fondi. Il mercato, pur con tutti i suoi difetti e le sue derive commerciali, si compone di una pluralità di interessi spesso contrastanti, mentre lo Stato è un monolite che seleziona su basi opache o peggio ancora clientelari. Il mercato sceglie in base a fattori aleatori, ma almeno non pretende di conferire una patente di moralità o di missione civica all’opera. Molti capolavori della letteratura e della filosofia hanno trovato pochissimo riscontro nel mercato del loro tempo per poi essere riscoperti dopo decenni di silenzio. Il ruolo dell’artista dovrebbe essere proprio quello di fuggire da entrambe queste condizioni: sia dall’essere un ingranaggio organico allo Stato, sia dall’essere uno schiavo delle logiche di vendita. La sopravvivenza economica dovrebbe essere un problema dell’artista, una sfida individuale da risolvere con il compromesso o la rapina, senza pretendere che il contribuente si faccia carico di allucinazioni estetiche personali.
Lo spreco necessario e la rapina artistica
Il punto di rottura di questo dibattito risiede nel concetto di merito. Chi ha il diritto di decidere cosa merita di esistere e cosa no? Se lasciamo questa decisione allo Stato, cadiamo inevitabilmente nel clientelismo e nel circoletto degli amici degli amici; se la lasciamo interamente al mercato, cadiamo nel populismo estetico più bieco. Forse la soluzione risiede in un ritorno all’idea di arte come spreco assoluto. Le pitture rupestri non erano utili in senso produttivo o venatorio, eppure erano necessarie per l’identità del gruppo. Lo Stato dovrebbe avere il coraggio di sprecare risorse senza pretendere un ritorno misurabile in termini di consenso politico o di educazione civica dei sudditi. Ma, d’altro canto, l’artista deve recuperare la sua natura di rapinatore. L’arte non dovrebbe chiedere il permesso di esistere attraverso la compilazione di un bando. Dovrebbe essere un’attività clandestina che si infiltra nelle crepe del sistema, che sia quello dei fondi europei o quello degli algoritmi social, per sabotarli dall’interno e piegarli alle proprie necessità espressive.
Le conseguenze del liberismo estremo in ambito artistico, come l’appiattimento della produzione e la riduzione sistematica del rischio, sono speculari a quelle della produzione finanziata dallo Stato. In entrambi i casi si assiste a una morte dell’originalità. Merda per merda, quella che propone il mercato è a rischio dell’imprenditore che investe il proprio capitale, mentre quella promossa dallo Stato è a spese della collettività, spesso per alimentare un sottobosco di operatori culturali che fungono da guardiani del consenso. L’idea stessa di concessione ha a che fare con le sale d’attesa, i permessi e la passività: è un’idea che castra l’impeto creativo prima ancora che possa manifestarsi. La professionalità dell’artista rischia così di essere la tomba dell’arte, trasformando la ricerca estetica in un mestiere come un altro, dove la compilazione corretta di un modulo vale più di un’intuizione geniale o di un linguaggio rivoluzionario.
La morte del settore cultura e il collasso del patrimonio
L’errore fondamentale risiede nella categorizzazione stessa. Nel momento in cui definiamo la cultura come un settore a bilancio, una voce di spesa da tutelare come se fosse una specie in via d’estinzione in un parco protetto, l’abbiamo già uccisa. L’arte vera è quella che non ha ancora un nome, quella che si muove nei territori inesplorati della tecnologia, dei nuovi linguaggi digitali e delle sottoculture urbane, lontano dai salotti ministeriali e dalle fiere del libro istituzionalizzate. Il conservatorismo di chi vuole proteggere a ogni costo il patrimonio millenario rischia di trasformare le nostre città in musei muti e polverosi. Un’opera che non parla più al presente è un cadavere che occupa spazio vitale. L’ossessione per la tutela e la conservazione è spesso solo un modo per evitare di guardare in faccia il vuoto della produzione contemporanea e la nostra incapacità di generare nuovi miti.
D’altronde, Cacia avverte che pensare di essere svincolati da ogni ideologia è un’illusione pericolosa. La libertà non è un dato di natura che sorge dal nulla, ma è il frutto di una continua e faticosa mediazione con il potere, qualunque esso sia. Fuggire da ogni rapporto con la società per rifugiarsi in un esasperato culto del sé porta a un escapismo codardo che lascia il campo libero ai dominatori. L’arte non deve necessariamente porsi come scopo il dissenso politico, ma essendo un dispositivo del suo tempo, è intrinsecamente intrisa di dinamiche sociali. Chiedere più finanziamenti, anche in modo indiscriminato, potrebbe essere paradossalmente l’unico modo per togliere risorse dalle mani dirette della politica e darle a chiunque, accettando lo spreco di finanziare cento mediocri pur di permettere a un solo vero artista di sopravvivere e creare senza dover rispondere a nessuno.
L’artista pirata nell’era della sorveglianza digitale
Oggi la sfida si è spostata su un terreno ancora più insidioso: quello della sorveglianza algoritmica. Se lo Stato burocratizza e il Mercato omologa, l’artista pirata deve diventare invisibile o illeggibile per la macchina. Non si tratta solo di privacy, ma di una nuova estetica dell’errore. Utilizzare rumori visivi che confondono le reti neurali, creare opere che risultano insensate per gli algoritmi ma sublimi per l’occhio umano, praticare l’offuscamento dei dati per rendere inutile la profilazione commerciale.
Questo nuovo pirata non abita più i recinti chiusi dei social dominanti, ma si sposta su protocolli decentralizzati, costruisce gallerie nella rete profonda e pratica il sabotaggio temporale. Sparire per lunghi periodi, pubblicare opere che si autodistruggono, hackeare il codice del potere per creare simulacri che ne mettono a nudo la finzione. È un ritorno a una forma di clandestinità radicale dove l’opera esiste fuori dal raggio d’azione del copyright predittivo. Paradossalmente, l’arma definitiva contro questa sorveglianza totale è il ritorno al corpo e alla prossimità fisica: l’arte che accade in un seminterrato, senza Wi-Fi, trasmessa solo attraverso la memoria dei presenti.
Conclusione: verso un’estetica del conflitto
Non esiste un fuori reale dal sistema globale. Che si tratti di identità digitali, di bandi ministeriali, di algoritmi predittivi o di sponsorizzazioni private, l’artista è immerso fino al collo nelle dinamiche del suo tempo. La vera libertà non consiste nel non avere vincoli — una condizione infantile e impossibile — ma nella capacità di negoziare costantemente e con ferocia con il potere. L’arte deve tornare a essere un elemento di disturbo e di rottura. Non deve rassicurare il cittadino né compiacere il consumatore annoiato. Deve, in senso schumpeteriano, distruggere certezze, pregiudizi e automatismi per creare il nuovo.
L’eccesso di cultura intesa come archivio e classificazione paralizza l’azione creativa. Dobbiamo essere più pirati e meno attendisti, cercando l’arte anche laddove sembra non esserci, come nei frammenti di comunicazione digitale selvaggia che scuotono i sentimenti più di un film a grosso budget prodotto con i soldi pubblici. L’importante è che l’arte non smetta di essere quell’enigma clandestino che, non appena diventa progetto finanziato, prodotto serializzato o bene tutelato, comincia inesorabilmente a invecchiare e morire. La sfida resta quella di abitare l’idea per un istante, prima che la burocrazia statale o la voracità del mercato le mettano un prezzo, un’etichetta definitiva o un modulo di rendicontazione.
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